ТОП 10 лучших статей российской прессы за
Сен. 6, 2019

Есть несколько способов восприятия позднесоветского кинематографа. Можно считать его воплощением упадка и безвкусицы, выделяя ряд великих исключений от Тарковского до Муратовой. Можно призывать к пересмотру канона и искать забытые шедевры. Можно относиться с мягкой ностальгической иронией. Можно с воинственным ресентиментом объявлять большим искусством, противопоставляя нынешней бездуховности. Все это касается фильмов про Великую Отечественную, экранизаций классики, мелодрам, комедий. Но не производственных драм. Долгое время в них почти единодушно видели воплощение унылого официоза, пропагандистские картины, неинтересные ни простому, ни искушенному зрителю, невыразительное чиновническое кино.

Действительно, это странные фильмы. Изрядную часть их действия занимает обсуждение экономических проблем. Герои ходят из кабинета в кабинет, делают доклады на партсобраниях, разговаривают по телефону. Конфликты строятся вокруг скучных вопросов: выполнять или не выполнять годовой план? Кто ответственен за простои? Что важнее — теплые отношения на рабочем месте или трудовая дисциплина? Здесь нет авангардистской поэзии производства — клокочущих турбин, пылающих печей, лоснящихся рабочих тел. Нет и соцреалистической героики — подвигов воли, ума и тела, преодоления косной природы и ковки человеческой стали. Нет возвышенного — всего того, чем можно наслаждаться в индустриальных эпопеях 1930-х и в их оттепельных потомках.

Эти фильмы оказались практически вытеснены из истории кинематографа. Как часто бывает с вещами, хорошо отлежавшимися в запасниках культуры, за эти годы производственные драмы превратились в таинственные артефакты. Оказалось, что их бедная эстетика таит в себе множество секретов, за притворной ходульностью скрывается парадоксальная глубина. Чтобы вытащить их из забвения, должен был возникнуть новый, одинаково чуждый ресентименту и презрению интерес к культуре брежневской эпохи. Эти фильмы — квинтэссенция кинематографа застоя. Их невозможно себе представить снятыми в другое время. И, как сама эпоха, они отличаются глубокой амбивалентностью.

Производственная драма — дитя госзаказа. Ее историю часто отсчитывают с партийного постановления 1972 года с невзрачным названием «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии». В этот момент — впервые с 1930-х — фильмы о заводах и стройках стали главным объектом государственного попечения в кинематографе.

История производственного кино была перезапущена вслед за самим производством. Во второй половине 1960-х СССР предпринял масштабную попытку преобразования плановой экономики, основанную на строгих научных методах, хозрасчете, рационализации связей разных отраслей производства. Это направление было противоположно логике сталинской индустриализации — логике грандиозного скачка, преодолевающего рациональный расчет целей и возможностей, подвига, когда теряется едва ли не больше, чем приобретается, но величие результата оправдывает любые жертвы. Изображению такого созидательно-разрушительного героизма было посвящено искусство первых пятилеток. Понемногу трансформируясь, его поэтика и патетика дожили до 1960-х, но новый модус экономики требовал нового языка.

Стиль производственных драм 1970-х был во многом основан на отрицании эйфории индустриального эпоса. Хороший пример здесь — «День приема по личным вопросам» (1974) Соломона Шустера. Фильм этот выглядит перевертышем классической картины «Время, вперед!» (1965) Михаила Швейцера и Софьи Милькиной. Оттепельная экранизация катаевского романа — это то, что по-английски называется period piece, отточенная стилизация эстетики 1930-х, но именно из-за стилизованной сгущенности она была идеальным образцом для отталкивания. Фильм Шустера рассказывает о последнем дне сдачи плана крупным энерготрестом. Его герой, усталый директор в исполнении Анатолия Папанова, совершает грандиозные усилия, чтобы план был выполнен, он жертвует собой, отказывается от обеда, бежит всех удовольствий — подобно начальнику стройки в фильме Швейцера. Однако большая часть его действий состоит в утомительных переговорах и уговорах, торговле с лицемерным начальством, усмирении бойких подчиненных, в бредовой бюрократической суете. Парадоксальным образом место враждебной стихии, отведенное в соцреализме непокорной природе и социальной отсталости, здесь занимает сама плановая экономика. Трест должен дать стране энергию — свет, но спущенный сверху план — не искра, от которой этот свет возгорится, а ночь, которая норовит его погасить. «День приема» снят в темной гамме, отчетливо напоминающей фильм Швейцера, но если там фигуры выступают из ночи мускулистыми статуями под музыку Свиридова, здесь потрепанные люди тихо утопают во тьме.

Героями нового производственного кино должны были стать не бодрые вожди, а специалисты, рационализаторы, ставящие экономическую целесообразность выше великолепия стахановского жеста. Эти герои были по большому счету обречены. К середине 1970-х, когда производственные драмы были поставлены на поток, косыгинские реформы выглядели как проект почти проваленный. Рационализация плановой экономики не удалась. Она тонула в бюрократическом хаосе и упиралась во внутренний парадокс. Производственный план был центром экономической жизни — тем, что превращало советское государство в социалистическое. Но он же становился источником стагнации. Без его выполнения ничего не работало, но при выполнении одни планы срывались другими, прорывы порождали простои. Так было и раньше. Но при переходе к человеческому масштабу, отказе от сверх- и бесчеловечной логики сталинской индустриализации, жертвы превращались в растраты, лидерство — в самодурство.

Действие производственных драм разворачивается в этом мире экономической неурядицы. Выполнить план, напрячь силы, пожертвовать всем означает обречь производство на потери в будущем, не выполнить — не оправдать надежды, не дать необходимой стране продукции. Настоящим мужеством часто оказывается слабость — как в еще одном образцовом фильме, «Здесь наш дом» (1973) Виктора Соколова. Его герой — новый начальник проблемного литейного цеха, настоящий стальной коммунист, какие редко встречаются в фильмах 1970-х, бросает вызов начальству, твердо отказываясь выполнять план и так надеясь вывести цех из кризиса. Это не победа, это меньшее из поражений. Победа здесь невозможна, поэтому в производственных драмах почти не бывает счастливых концов. Нота этих фильмов — иногда суровая тревога, иногда — меланхолическая растерянность, иногда — элегическая грусть. (И Шустер, и Соколов были мастерами такой элегии, смягчавшей публицистичность сюжетов Петра Попогребского и Игнатия Дворецкого, по пьесам которых сняты их фильмы.)

Производственные драмы были задуманы как пропагандистский жанр, рассказ об успехах советской промышленности. Из этой затеи ничего не вышло. Не потому, что создатели фильмов саботировали заказ, тайком протаскивали в свои картины критику режима. Ничего подобного. Некоторые из авторов этих картин были искренними коммунистами, другие относились к производственной теме с относительным безразличием, воспринимали жанр как халтуру (пусть и делали ее крайне талантливо). Скорее дело в том, что в 1970-х пропаганда была попросту невозможна за рамками формальных лозунгов. Пропаганда требует программы, картины идеального будущего,— например, той, что двигала советскую политику и культуру вплоть до конца 1960-х годов. В 1970-х коммунистическое будущее стало условностью, а настоящее превратилось в клубок неразрешимых противоречий.

Производственные драмы не пытаются замаскировать этот тупик, но и не разоблачают его. Скорее через них, иногда будто бы помимо воли создателей, предъявляет себя сам кризис идеологии и экономики, социальных отношений и художественных средств. Это кино в кризисе и кино кризиса. Но кризис — это не только упадок, но и высшая точка, переживание болезни. Его суть — всегда дыра, нехватка. В сердце производственной драмы лежит тоска по тому, что стоит за квартальным планом, что раньше оправдывало жертвы и придавало смысл всему устройству плановой экономики,— будущему, обещанию коммунизма.

Лучше всего это чувствуется в самой известной картине жанра — «Премии» (1974) Сергея Микаэляна по сценарию драматурга Александра Гельмана. В отличие от большинства производственных драм, главный герой тут — не руководитель, а пролетарий, бригадир строительного треста Потапов. Трест успешно выполняет квартальный план, рабочие получают премию, однако бригада Потапова от награды отказывается. Потапов объясняет этот скандальный жест: премия не заслужена, план выполнен при помощи подтасовок, на стройке царит хаос, и единственная возможность вернуть ее к жизни — всем трестом отказаться от премии, принести жертву, начать заново: строить комбинат так, как должно строить коммунизм. «Премия» — медленная камерная драма, снятая крайне аскетичными средствами, ее действие состоит исключительно из разговоров печальных и усталых людей. Тем не менее фильм Микаэляна—Гельмана — отчаянная мечта о возобновлении революции. Ее невозможно совершить сверху, но можно — так хочется мечтать — начать снизу. Невообразимый, абсурдный жест невзрачного бригадира в исполнении Евгения Леонова не разрешает противоречия, но разрывает сети компромиссов, возвращает в строительство убогого настоящего забытый призрак идеального будущего.

Сходный меланхолический идеализм возникает и в «Исполняющем обязанности» (1973) Ирины Поволоцкой по сценарию Александра Червинского, хотя этот тонкий и странный фильм не вполне вписывается в канон производственного кино. Это рассказ о бригаде архитекторов, проектирующих модернистский проспект. На его пути располагается ветхий дом, в котором эксцентричная старушка мечтает открыть музей революционной поэзии. В «Исполняющем» почти нет экономической проблематики, но в нем также звучит вопрос: есть ли в строительстве настоящего место для революционной истории — будущего, существующего уже лишь как будущее-в-прошлом?

Золотой век производственной драмы длился недолго — два-три года. Та неуверенность, растерянная надежда, которая звучит в этих фильмах, быстро исчерпала себя. Однако, несмотря на их принципиальную негероичность, в этих фильмах возник своего рода миф — сеть мотивов, воспроизводившихся в советском кино вплоть до перестройки. Этический и политический тупик, в котором оказываются герои начала 1970-х, превратился в социальную модель, в худших фильмах — повторяющуюся, как дурной сон, в лучших — оборачивающуюся то комедией, то настоящей трагедией.