ТОП 10 лучших статей российской прессы за
Апрель 24, 2015

Чехов со смещенным центром восприятия

Лев Додин достиг всех вершин, какие только могут быть в театре. Ему ничего и никому не нужно доказывать, вышколенные Додиным актеры с легкостью взлетают на вершину психологической достоверности. Но, разумеется, режиссеру этого мало. Он не останавливается, продолжает движение вперед и словно бы вступает в поединок с самим собой. В постановке «Вишневого сада» Додин заставил актеров сойти со сцены в зрительный зал и разыгрывать пьесу там. Для создания соответствующей атмосферы на задних рядах пришлось разложить дорожные чемоданы, а посреди зала поставить раскладную лестницу. Сама же сцена почти в самом начале действия оказывается закрытой простыней экрана. И если до сих пор режиссеры-экспериментаторы обходились максимальным сближением актеров и зрителей, иногда даже рассаживая их на самой сцене, но сохраняя в неприкосновенности ту самую условную четвертую стену, разве что делая ее максимально прозрачной, то Лев Додин решил шагнуть дальше всех. Если прежде он усложнял и себе, и актерам задачу тем, что минимизировал декорации, то в это раз попытался интегрировать в сценическое действие зрительный зал, предоставить возможность зрителям полностью погрузиться в атмосферу спектакля, стать его соучастниками. На фестивальном показе спектакля в МХТ имени Чехова бросился в глаза ряд издержек этого решения. Белая простыня киноэкрана, которая зрительно отсекает сцену, потребовала внесения некоторых изменений в чеховскую пьесу. Чтобы оправдать появление этого объекта на сцене, Лопахин крутит на экране черно-белое кино и устраивает для Раневской презентацию плана спасения принадлежащих ей земельных угодий. Не то чтобы это было совсем неожиданно, но некий эстетический диссонанс вызывает. Додин словно бы начинает говорить на одном языке, затем резко переходит на другой, а потом снова возвращается к тому, с которого начал. Смена правил игры дезориентирует, сбивает с толку, ты не понимаешь, на каком из двух заявленных языков говорит с тобою режиссер: пытается иронизировать или же грозит «полной гибелью всерьез»? Как и в прошлом году в спектакле «Коварство и любовь», Додин распределил роли между Ксенией Раппопорт, Данилой Козловским и Елизаветой Боярской так, чтобы получился любовный треугольник. Поцелуй в исполнении персонажей Боярской и Козловского тоже выглядит обязательным элементом программы. Козловский в роли Лопахина куда менее убедителен, чем его партнерши, особенно когда ни с того ни сего исполняет американский поп-стандарт My Way. Но это единственный просчет в кастинге, который искупается невероятной популярностью артиста. Юные зрительницы, когда Козловский приближается к ним, несмотря на запреты пытаются его сфотографировать с помощью своих гаджетов. Дело в том, что и Козловскому, и другим актерам приходится метаться по зрительному залу. Они выбегают в двери, ведущие в коридор, пытаясь даже оттуда произносить свои реплики. Что-то в этом есть, но так как зрительный зал длиннее даже самой большой комнаты, то эти бессловесные проходки актеров по нему оказываются сильно затянутыми, что сбивает с толку и артистов, и зрителей. В эти паузы воспринимающая сторона, как бы эффектно ни вышагивал артист мимо зрителей, невольно отвлекается. Энергия сопереживания, столь необходимая артистам для эмоциональной опоры, рассеивается. Актеры, которые находятся посреди зрителей, либо произносят свои реплики в пустоту, либо прилагают дополнительные усилия, чтобы сконцентрировать на себе внимание. С учетом того, что центр восприятия постоянно смещается, это не происходит автоматически, как бывает в тех случаях, когда действие протекает исключительно в пределах сцены. Иногда, видимо для разнообразия, актеры проходят вглубь сцены, для чего им приходится не слишком ловко приподнимать экран над головой. Это движение повторяется из раза в раз, вызывая внутренний вопрос: «Почему бы его не снять?»

Чехов с элементами клоунады

Юрий Бутусов последовательно вписывает в свою творческую биографию одно за другим произведения Шекспира и Чехова. Режиссерская интонация Бутусова настолько сильна, он настолько втягивает в свой круг воображения и того и другого драматурга, что они становятся похожи друг на друга до степени смешения. Юрий Бутусов был едва ли не первым, кто вырвался из сугубо театральной традиции и начал осваивать в сценическом действии едва ли не все, что есть приметного в пространстве массовой культуры. Он максимально свободно обращается с текстом «Трех сестер». Для тех, кто не читал пьесу, она может оказаться практически неузнаваемой. Угадать, что именно происходит, можно лишь по каким-то ключевым репликам. Чеховский сюжет в руках Бутусова превращается в почти невидимую нить, на которую он нанизывает жемчужины придуманных им этюдов. В каждом из них зашифрован и смысл пьесы, и характер населяющих ее персонажей. Пересказывать это бессмысленно. Разве можно что-то понять, узнав, что в один из моментов спектакля Вершинин выходит на авансцену, скидывает с себя всю одежду, проводит по резинке плавок большими пальцами, как будто собирается снять и их, зал замирает, но плавки остаются на месте. И тогда Вершинин разводит руками: «Эх, жаль, что молодость прошла». Клоунада в «Трех сестрах», к которой Бутусов тяготеет уже много лет, лишь слегка ослабляет действие яда провинциальной тоски и отчаяния, которым пропитана пьеса. В остальном зритель оказывается в затхлой атмосфере города, в котором ничего не происходит кроме каких-то трагических нелепостей вроде убийства на дуэли штабс-капитаном Соленым барона Тузенбаха, — города, в котором невозможно любить, мечтать, во что-либо верить. Спектакль начинается с того, что актеры на глазах у зрителей выбирают себе костюмы, и у них никак не получается подобрать себе что-то подходящее. Они ходят по кругу и примеряют то одну вещь, то другую. Чебутыкин прямо на глазах у зрителей на авансцене приклеивает себе бороду, затем парик (характерное для Бутусова обнажение приема), успевая между двумя этими действиями произнести пару реплик («Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет»). Персонажей по очереди закидывают пыльными коврами, из-под которых они потом с трудом выбираются. На сцене стоит стена из деревянных кирпичей. В какой-то момент она рушится, чтобы потом быть возведенной вновь. Уже в финале, когда отчаяние и безысходность снова накрывают героев пьесы, они строят ее там, где пролегает граница между актерами и зрителями. Еще одна буквализация метафоры: на сцене возникает та самая четвертая стена, но она отделяет не зрительный зал от сценического пространства, а прошлое от будущего. Персонажи исчезают на наших глазах вместе со всеми своими несбывшимися надеждами. Возникает впечатление, что каждая сцена придумывается Бутусовом как отдельное произведение. Все персонажи тоже пришли из каких-то других пьес и притянули за собой дополнительный смысловой шлейф. Это еще одна игра, в которую Бутусов любит играть со зрителями. Например, штабс-капитан Соленый выглядит у него, как фронтмен рок-группы «Аукцыон» Олег Гаркуша в своем сценическом образе: у него характерная прическа, серьга в ухе и дерганая пластика. Возникает неожиданный эффект: мы видим вовсе не некоего персонажа, которого, по очень точному замечанию Чебутыкина, «может быть, вовсе и нет», а реально существующего рок-музыканта, который неизвестно каким образом оказался в провинциальном городке и играет выпавшую ему роль, не удосужившись сменить привычный облик. В этом нет смысла искать какую-то логику, но режиссер непостижимым образом делает так, что Гаркуша вписывается в чеховское драматургическое пространство, оставаясь при этом самим собой. Юрий Бутусов превращает свой театр в центр, объединяющий разнонаправленные культурные потоки. Он умеет извлекать вдохновение из всего. В его спектаклях сконцентрирован дух времени. Он словно бы коллекционирует его приметы, чтобы потом вставить их в сценическое действие. Ему удаются такие сложные вещи, как создание на сцене атмосферы ужаса, одиночества либо, напротив, безудержного веселья. Бутусов ловко придумывает неожиданные ходы. Возможно, он злоупотребляет использованием музыкального сопровождения, состоящего из самой разнообразных номеров, но как раз это разнообразие музыки уравновешивает ее избыток. На спектакли Бутусова впору ходить для того, чтобы услышать либо что-нибудь никогда ранее не слышанное, либо, наоборот, давно и очень хорошо известное, но в столь неожиданном контексте, что ничего подобного нельзя даже представить. Как и у Додина, у Бутусова есть «свои» артисты, которые уже знают, чего хочет от них режиссер. А хочет он, по его же собственным словам, одного: готовности к импровизации.

Достоевский и искусство КВН

Если коротко определить творческий метод Константина Богомолова, то он сделал две вещи: поставил на сцену экраны и камеры, которые пристально наблюдают за лицами актеров, и тем самым лишил гардеробщиков их микрозаработка на биноклях, а также внедрил в театр эстетику юмористических телевизионных программ от «Кривого зеркала» до Comedy Club. Самое простое из того, что можно пересказать, — использование в качестве фонограммы песенки из репертуара дискотеки восьмидесятых, под которую актер открывает рот и которая только косвенно связана по смыслу с происходящим. Есть только какой-то намек, не более того. Но это очень оживляет действие и вызывает у зрителей быструю эмоцию. Она нужна всем режиссерам, но Богомолов идет к ней самым коротким путем. В спектакле «Гаргантюа и Пантагрюэль» звучит танцевальная музыка, и персонаж Дарьи Мороз исполняет танец в лучших традициях клубного стиля. Здесь нет какого-то двойного смысла — это просто танец, вставной номер, который заставляет зрителя проснуться, иногда в буквальном смысле слова, а вписывается он в логическую цепочку действия или нет, уже не важно. Богомолов сразу предлагает новые правила игры: «Не ждите никакой логики, вместо этого обращайте внимание на детали». Действие выстроено таким образом, что режиссер сначала словно бы нарочно усыпляет зрителя его монотонным течением: актеры произносят длинные, не предназначенные для сцены монологи, демонстрируя сверхспособности к запоминанию сложноструктурированных объемов текста, а потом следует «взрыв». Богомолов встраивает в действие сцену с экшеном, громкой музыкой или шокирующим содержанием. Он работает по всему смысловому диапазону: в его спектаклях есть свои тонкости, но акцент автоматически переносится на сцены, призванные вызвать интеллектуальный шок. Вслед за Бутусовым Богомолов втягивает в свои спектакли элементы массовой культуры, заставляя их работать в качестве сигнальных огней, которые ориентируют зрителя в эмоциональном путешествии по пространству его спектаклей. Если смотреть их подряд, то бросается в глаза их похожесть друг на друга. В случае с «Карамазовыми» и «Гаргантюа» свою роль играет и то, что это изначально произведения в прозе. Отсюда длинноты, необходимость присутствия рассказчика («Гаргантюа и Пантагрюэль») или заменяющих его экранов, где появляется текст, описывающий действие, которое невозможно показать («Братья Карамазовы»). Виктор Вержбицкий, играющий в обоих спектаклях по нескольку ролей, даже не меняет интонацию, с которой произносит свои монологи. Но это все лишь оболочка. Суть же в том, что Константин Богомолов нацеливается на болевые точки современного зрителя и бьет по ним с размаха. Для него и «Братья Карамазовы», и «Гаргантюа» — это здесь и сейчас. О безысходности человеческого бытия, о ничтожности существования рода человеческого он говорит в жанре почти сценического плаката, не оставляя зрителям почти никакой надежды. Благо у них есть возможность сместить свои воспоминания о сценическом действии в пользу скетчей, тогда суммарное впечатление от посещения многочасового спектакля «Гаргантюа и Пантагрюэль», идущего в Театре наций, может быть сформулировано так: «Театр симпатичный. Спектакль прикольный. Буфет дешевый» (реальная реплика случайного зрителя, подслушанная в гардеробе).

В самой идее нового прочтения классических произведений изначально заложен элемент провокации. Она всегда будет вызывать противоречивые мнения и непонимание у части публики, но это естественный риск, который вынуждены брать на себя режиссер и продюсер постановки. Спектакль может не получиться. Механическое перенесение героев хорошо известных пьес в какие-то иные обстоятельства, наделение их каким-то узнаваемыми чертами может выглядеть еще большим штампом, нежели попытка разыграть классическую пьесу по общепринятым схемам, строго следуя ремаркам автора и описанием той исторической действительности, к которой привязано действие. Но у метода «нового прочтения» есть и свои преимущества: режиссер получает в свое распоряжение «раскрученный бренд», который так или иначе будет привлекать зрителей. Кроме того, в его распоряжении почти полная свобода интерпретации материала, ведь его предшественники уже проделали большой путь в раскрытии смысла выбранного для постановки произведения. Так что если режиссеру удастся сказать хоть что-то новое, открыть хоть какую-нибудь новую смысловую грань, то у него уже есть шанс обнаружить свое имя вписанным если не в историю мирового театра, то хотя бы в Википедию.