Мольеру — 400 лет, и это редкий случай реального авторского бессмертия. Можно забыть сюжет любой его пьесы, но не ее героя. Тартюф, Дон Жуан, Гарпагон — эти имена превратились из собственных в нарицательные. Мольер создал фигуры-бренды, характеры-эталоны, каждый из которых представляет собою гротескную квинтэссенцию одного человеческого свойства, одной черты. За то время, которое прошло с момента их появления на свет, сам человек, кажется, изменился до неузнаваемости. Но герои Мольера живут по-прежнему в сознании или в подсознании культуры. Разные эпохи интерпретируют их по-разному — но ни одна еще не обошлась без них.
У театра есть два лица, оба ненастоящие. Лицо трагедии с опущенными углами рта и лицо комедии с поднятыми — не более чем маски, иллюзия. Они заставляют думать, что трагическое печально, а комическое смешно. Это заблуждение.
Мольер, уже четвертое столетие олицетворяющий комедию в мировом театре, стал великим комедиографом именно тогда, когда перестал писать смешно и о смешном. Ведь смешное сильно зависит от места и времени, а Мольер как стал великим комедиографом, так с тех пор им и остается, занимая в воображаемом театральном пантеоне место где-то неподалеку от Шекспира. Если хотите, второе, хотя на самом деле эти места ненумерованные. Занимающих третье, четвертое, пятое, сотое можно обсуждать, а вот первые два по-прежнему вне конкуренции.
Все то, что, собственно, обеспечило Мольеру право на это место, написано меньше чем за 20 лет. Если считать очень честно, то за девять: между 1664-м, когда появилась самая первая версия «Тартюфа», и 1673-м, в котором Мольер скончался после четвертого представления своей последней пьесы «Мнимый больной».
Это всего-навсего десяток с небольшим пьес, но шесть из них с тех пор ни на один день не сходят с мировых сцен. Хотя самому автору, скорее всего, казалось, что он обращается только к своему времени, а иногда даже — только к одному человеку. По сути, так оно и было, но все дело в том, к какому времени обращаться.
Grand Siecle, «Великий век»,— главный соавтор Мольера и его адресат. А еще — его главный конкурент и противник. «Великий век» описан в миллионах подробностей — собственно, он сам начал описывать себя в дневниках, письмах, хрониках: возможно, первый век, который сам себя стенографировал. Не как набор событий, а как набор событий, имеющих связь, смысл и идею. Главная идея «Великого века» — постепенно оформляющаяся идея государства, национально-административного устройства власти со сквозной системой обязательств и подчинений. Это сегодня звучит банально, а в XVII веке было очень ново. Совсем недавно закончилась Тридцатилетняя война, во время которой выяснилось, что любое княжество и даже отдельные города могут внезапно начать вести себя как суверенные субъекты. Подписанты Вестфальского мира рассчитывали не на то, что военные действия прекратятся навеки (идея вечного мира вообще появилась только в XIX веке), а на то, что они станут более прозрачными и упорядоченными. Из этой потребности возникла та административно-государственная архитектура, в которой мы более или менее живем по сей день.
Франция — в силу сложно устроенных политических и династических интересов — главный ее создатель и первый образчик. Чтобы стать из идеи политической реальностью, государство должно себя сформулировать и продемонстрировать: «Великий век» — век Фронды, мятежей, заговоров, тайной и явной дипломатии, войн — но еще и век символов и репрезентации, век тотального театра. Его символ — монарх-долгожитель Людовик XIV: королевский двор становится главным театром страны, ее самой роскошной декоративной кулисой, вмещающей в себя все формы того, что сегодня назвали бы перформативностью власти. А сам король — главный режиссер, актер и зритель своего правления. Публичен каждый его шаг, только число допущенной публики варьируется в зависимости от повода. Нет такого проявления королевского существа, которое не было бы репрезентативным. (Всякий раз, когда искусство XX и XXI века упрекают в скандальности и радикализме, стоит поинтересоваться, не повторяет ли оно всего лишь какие-то практики «Великого века». Французские нобли платили десятки тысяч ливров за право ежедневно присутствовать при том, как монарх сидит на стуле-туалете,— венским акционистам с их публичными испражнениями такой коммерческий успех даже не снился. Стены Зеркального зала в заново выстроенном для Людовика Версале состояли из 357 зеркал, и проход по этому залу стоит любого психоделического трипа сегодняшнего видеоарта.)
Только вот для самого театра это не то чтобы очень выигрышное положение. В чем смысл сценического искусства, если власть и государство инсценируют сами себя круглые сутки, если королевский двор и все княжеские и графские дворы и так «на подмостках»?
У «Великого века» не было недостатка в художественных гениях: Расин, Корнель, Люлли, Пуссен — все они сделали бы честь любому времени и любой стране. И все они — естественная часть тотального театра Людовика XIV, его великолепия и величия. Разумеется, нелепо сводить Расина или Корнеля к функции художественной аранжировки французского абсолютизма. Но ни «Сид», ни «Федра» или «Андромаха» живописной торжественности власти ничем не противоречат.
Мольер же противоречит сильно, по крайней мере на первый взгляд. И дело не в том, что его сюжеты рождены из человеческих пороков, а не из добродетелей — комедийный жанр другого не предполагает. Но большая их часть показывает, что порок — это вообще-то бесконтрольно разросшаяся добродетель. Что чудовищные поступки становятся возможны при участии и попустительстве прекраснейших людей. Что победа злого, низменного, похотливого, жадного, глупого или просто нелепого — не сбой программы, а сама программа. Причем эта победа, это торжество у Мольера показаны не мимолетно, не походя: они подробнейшим, изуверским образом расписаны в многостраничных монологах и диалогах. Главные герои Мольера, если говорить просто,— чудовища. И он эту их чудовищность рассматривает под увеличительным стеклом, описывая рациональным и логичным языком, как именно вокруг каждого такого чудовища постепенно вянет, рушится, портится жизнь.
Век тотальной репрезентации — еще и век систематизации, утряски, каталогизации, век эталонов и шаблонов. Мир должен быть урегулирован, упорядочен, сочтен. В 1668 году, когда Мольер писал «Скупого» и в очередной раз переписывал «Тартюфа», французские ученые предприняли первую попытку создать универсальный эталон длины — в окончательном своем виде эталонный метр появился еще через 120 лет (и с тех пор периодически микрон за микроном изменяется), но само представление о его возможности и необходимости — оно из мольеровских, людовиковских времен. В каком-то смысле Мольер в те самые девять главных лет своей комедиантской карьеры занимается тем же самым. Написанные (и сыгранные) им фигуры даже неуместно называть персонажами или героями — это бешеные сгустки одной всепоглощающей идеи, страсти, черты. Он создает каталог, коллекцию эталонов, универсальные единицы измерения для лицемерия, глупости, пошлости, эгоизма. Мольеровские эталоны не могут остановиться и не способны услышать голос рассудка, нормы, закона — пока их не останавливает высшая сила.
Искусственность вмешательства такой силы автор никогда особенно не скрывает. Это было предостережение «Великому веку», его пафосу переустройства и репрезентации, но отчасти и лесть ему — и тому, главному зрителю, который сидел выше всех остальных и мог, по мысли автора, разрешить любую запутанную коллизию, восстановить справедливость, прекратить любое зло.
Фигуры из мольеровской лаборатории, из его драматического каталога оказались более живучими, чем абсолютная монархия, чем классический театр, они вообще оказались больше театра и больше искусства.
Эталон сладострастия: «Дон Жуан»
1665
Мольер использует уже существующий в литературе прототип: развратник Дон Жуан возникает в средневековой Испании, а на сцене впервые появляется в 1630 году — как герой пьесы Тирсо де Молины, за которой возникают многочисленные переработки. Сюжет всегда следует узнаваемой «генеральной линии» — Дон Жуан, которого проклинают обманутые им женщины, вызывает на себя гнев высших сил, отправляющих его в преисподнюю. Но именем нарицательным Дон Жуан становится именно после появления пьесы Мольера.
Мольеровский Дон Жуан — герой однозначно безнравственный, но не однозначно отрицательный, и это понятно: двор Людовика XIV не воспринимал мужскую любвеобильность как что-то предосудительное. Нетрудно догадаться, что смеялись-то в первую очередь над женской глупостью и доверчивостью. Но отношения Дон Жуана с женщинами — лишь гротескное выражение того, что герой пренебрегает всеми законами божескими и человеческими, он «нарывается» и хамит потустороннему миру. То есть Дон Жуан у Мольера не столько развратник, сколько либертин, и именно за это платит жизнью.
Мотив безмерности, бравады унаследуют у мольеровского Дон Жуана многие персонажи следующих веков, и чем дальше, тем больше в этой браваде будет неудовлетворенности — и обывательской моралью, и буднями разврата. На рубеже веков Карл Юнг превратит «донжуанизм» в психоаналитический термин, в описание определенного нервного расстройства — причем Юнг специально подчеркивает, что у этого психотипа есть положительная оборотная сторона: бесстрашие, сила воли, настойчивость. В новом времени соблазнительность, сексуальность зла превращается в расхожий мотив поп-культуры — и следы донжуанства можно найти в любом bad guy современного кинематографа.
наследники
Прямые наследники мольеровского Дон Жуана — великие герои Пушкина, Байрона и Моцарта. Косвенные, но безусловные — французские либертины, герои маркиза де Сада, виконт де Вальмон из «Опасных связей» Шодерло де Лакло, Джакомо Казанова как литературный персонаж и как реальная фигура. Сексуальную притягательность зла олицетворяет уайльдовский Дориан Грей, а Остап Бендер у Ильфа и Петрова — победительное обаяние аморальности. Образцовые bad guy — разоблаченный и наказанный самими женщинами герой Курта Рассела в «Доказательстве смерти» Квентина Тарантино и даже постаревший либертин Ганнибал Лектер.
Эталон честности: «Мизантроп»
1666
Один из самых сложных для воплощения персонажей Мольера по-брехтовски тематизирует добродетель как порок. Альцест немилосерден к окружающим его людям, он настаивает на том, что каждому нужно говорить правду в глаза, ему претят любые компромиссы. Честность героя не только жестока, но и ужасно многословна и утомительна, он становится посмешищем и обузой для окружающих — и сбегает от мира, который не готов бесконечно выслушивать правду о себе.
Как ни странно, в отношении мизантропии искусство и реальность со времен Мольера почти едины: честность считается добродетелью, а лицемерие пороком, но стоит появиться очередному Альцесту — и лицемерие немедленно оказывается под защитой. Как и в «Дон Жуане», здесь под одним свойством характера скрывается другое: честность Альцеста — это отсутствие милосердия, снисходительности. Поэтому правдолюбы и правдорубы в любой ситуации оказываются либо провокаторами, либо просто бестактными дураками.
Единственный вид мизантропов в искусстве, вызывающий безоговорочную симпатию и сопереживание,— это мизантропы по возрасту, то есть очень молодые, отчаянно бьющиеся об углы жесткого и жестокого взрослого мира. Но они, так сказать, Альцесты временные — столкновение с миром либо быстро их убивает, либо постепенно перевоспитывает.
наследники:
Александр Андреевич Чацкий — главный Альцест русской литературы и русского театра, прямой наследник мольеровского прототипа. Бестактные правдорубы — доктор Львов в «Иванове» и Петя Трофимов в «Вишневом саде» Чехова. Правдолюбец-провокатор — Грегерс Верле в «Дикой утке» Ибсена. Максималист поневоле, очень мольеровский по сути и по концентрации,— Беранже в «Носороге» Ионеско, не способный согласиться на оносороживание, когда все вокруг уже давно носороги. Мерсо в «Постороннем» Камю — Альцест наборот: его правда антидобродетельна и заставляет окружающих (справедливо) чувствовать себя лицемерами. Мизантропы-подростки — Холден Колфилд, герой «Над пропастью во ржи» Сэлинджера, и Брик Поллит в «Кошке на раскаленной крыше» Теннесси Уильямса.
Эталон скупости: «Скупой»
1668
Купец Гарпагон — еще один эталонный мольеровский персонаж с предысторией. Скупой старик Панталоне есть уже в комедии дель арте; скуп и шекспировский Шейлок. Скупость богатого, в отличие от честности, в христианском мире предосудительна. А для публики Мольера Гарпагон — персонаж вдвойне отрицательный и смехотворный: «Великий век» был веком великих трат, а не великих накоплений, искусство красиво опустошать казну ценилось чрезвычайно высоко. С точки зрения самого Людовика, чье правление в финансовом отношении было чистой прорвой и оставило огромные государственные долги, Гарпагон получает по заслугам. И становится родоначальником длинной вереницы великих скупцов французской литературы, героев буржуазного времени, когда деньги превращаются в двигатель сюжетов и вершителя судеб. Пушкин, написавший и своего «Каменного гостя», и своего «Скупого рыцаря», мольеровского Гарпагона, как известно, не ценил, потому что он «скуп — и только».
На самом деле в этом «и только» заключается его сила — Мольера действительно не занимают психологические сложности и перипетии. Популярная трактовка, согласно которой Гарпагон скуп, потому что для купца в феодальном обществе деньги — единственная защита и опора, замена социального статуса,— это изобретение более позднего времени. Гарпагон скуп нипочему, онтологически. Его голова занята только выгодой, он карикатурен, но абсолютно неостановим в своем недоверии к любому человеку, просто потому, что этот человек дышит рядом с ним бесплатно. Он мысленно вычисляет потенциальную цену любого глотка воды, вежливого слова, сочувственного вздоха. Как раз фанатичная беспричинность и бессмысленность делает Гарпагона персонажем универсальным — он так же дико смотрится в протестантских культурах, в которых бережливое купечество в принципе вызывает почтение. Некоторая переоценка не вызванной нуждой или необходимостью скупости, скупости «из принципа», происходит лишь в новейшее время — и не столько в культуре, сколько в общественном пространстве, в пространстве СМИ. Это скупость, которую общество ценит не как бережливость, а как знак равенства, отсутствия сословных различий, один из символов демократии: миллиардеры, летающие эконом-классом и отправляющие детей в обычную городскую школу, королевские особы на велосипедах — все эти «хорошие скупые», конечно же, как и Гарпагон, полная противоположность Людовику и его «Великому веку».
наследники
Самые прямые наследники Гарпагона — скупцы Бальзака, которые даже сохраняют заглавную букву «Г» в имени: Горио, Гобсек, Гранде. Главный русский Гарпагон, также ставший именем нарицательным,— гоголевский Плюшкин, маниакально переживающий утрату любой материальной ценности как часть общего крушения мироздания. Скупых в новейшем искусстве больше волнует не материальный, а эмоциональный расход — им жаль тратить свои чувства даже на собственную жизнь. Такая патологическая скупость, к примеру, буквально съедает бергмановских «психогарпагонов»: Борга (Виктор Шёстрём) в «Земляничной поляне» и Шарлотту (Ингрид Бергман) в «Осенней сонате».
Эталон лицемерия: «Тартюф»
1664–1669
Сюжет о лицемере, втирающемся в доверие к честному семьянину Оргону и почти доводящем до гибели всю его семью, принес самому Мольеру многолетние тяжелые неприятности и чуть не стоил придворной карьеры. Перипетии скандала, поднятого оскорбившейся в своих лучших чувствах католической церковью (Тартюф был в первой версии пьесы духовным лицом, и религиозное лицемерие, перед которым бессильны простодушные люди,— главный инструмент его шантажа), детально описаны в булгаковской «Кабале святош» и «Жизни господина де Мольера». «Тартюф» — самая известная пьеса Мольера, а заглавный герой — самый совершенный из его «эталонных» героев, его имя даже не символ и не синоним лицемерия, а своего рода бренд, как ксерокс — второе имя копировального аппарата. Помимо бесчисленных постановок, переработок и интерпретаций разнообразные отголоски и мотивы тартюфианства обнаруживаются в самых неожиданных местах. В ХХ веке черты Тартюфа и мольеровского сюжета причудливо прорастают в сложных семейных сюжетах и тематизируют тот подспудный мазохизм, который еще домочадцев Оргона заставлял закрывать глаза на убийственную подлость «пришельца».
наследники
Два буквальных «ремейка» мольеровского героя в русской литературе — Фома Опискин у Достоевского и Иудушка Головлев у Салтыкова-Щедрина. Самый обаятельный Тартюф — бородатый бомж Мишель Симон, едва не разрушающий всю жизнь своего спасителя в фильме Жана Ренуара «Будю, спасенный из воды». Двусмысленную роль совратителя и спасителя одновременно играет безымянный гость в фильме «Теорема» — в отличие от Мольера, Пазолини не слишком сожалел о разрушении счастливой семейной жизни. Тартюф-женщина — героиня фильма «Все о Еве» Джорджа Манкевича, но отчасти и чеховская Наташа в «Трех сестрах».
Эталон парвеню: «Мещанин во дворянстве»
1670
Едва ли не единственное мольеровское «чудовище», которое можно от всей души пожалеть: господин Журден, пытающийся компенсировать богатством отсутствие положения в обществе и образования, притягивает к себе мошенников всех сортов, потому что поддается на любую мишуру, которую ему продают как маст-хэв современного общества. При дворе Людовика XIV смеяться над господином Журденом было легко — но лишь сравнительно безопасно: «кошельки» «короля-солнца» были вполне обидчивы. Журден останется беспроигрышным героем любой эпохи, пока существуют сословия, круги, привилегии,— то есть в обозримой перспективе навсегда.
Издевательство над героем является практически прямым издевательством над теми «высшими сферами», в которые он стремится проникнуть,— очевидно, что комический эффект вызывает не столько глупость и необразованность Журдена, сколько полная никчемность поставленной цели. История культуры набита под завязку историями трагических и комических парвеню, чем сословнее общество, тем их больше. В американской культуре тема «новых денег» настолько неизбежна, что даже не стоит открывать перечисление. В русской культуре тема неудачливого выскочки и вездесущего соблазна преображается в бесконечные вариации на тему «не в свои сани не садись» и «не жили хорошо, нечего и начинать» — от Гоголя и Островского к Толстому и Достоевскому. В советском бесклассовом искусстве у «темного» выскочки есть преимущество правильного социального происхождения над интеллигентом в шляпе и очках, который, в свою очередь, гордится своим (и своего круга) богатым духовным миром. Очевидный расцвет, но и много путаницы тема Журдена в России пережила с появлением обладателей «новых денег» — при полном отсутствии обладателей денег старых. «Новые русские» в литературе и кино современной России остаются источником безграничного веселья — и гораздо реже объектом сочувствия.
наследники
Во французской литературе прямые наследники Журдена — и Растиньяк, и Жюльен Сорель, и Милый друг Мопассана. Своего рода Журденом можно считать и Элизу Дулитл в «Пигмалионе», и Бекки Шарп в «Ярмарке тщеславия». Самый характерный американский мещанин во дворянстве — Гэтсби, герой Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, а русский — Лопахин из «Вишневого сада» Антона Чехова.
Эталон трусости: «Мнимый больной»
1673
Последняя пьеса Мольера могла бы быть веселой, если бы не оказалась последней. Господин Арган, подозревающий у себя все возможные недуги и обожествляющий врачей, какую бы ересь они ни несли, готов выдать дочь за проходимца только потому, что у него есть заветный медицинский диплом, но в конце концов решает, что проще самому стать врачом — а дочь пускай выходит за того, кого любит. Симпатичное в общем и целом существо, если бы не ипохондрия, отнимающая силы и время не столько у героя, сколько у всех окружающих.
Все было бы хорошо, если бы автор и исполнитель главной роли не скончался в возрасте 51 года, через несколько часов после того, как сыграл этого самого господина Аргана на сцене своего театра. И тем самым навсегда испортил все свои собственные шутки о мнительности главного героя — какая уж тут мнительность, если ты сам взял и помер. Вообще-то в «Мнимом больном» смеются не над мнительностью, а над тем, что она скрывает,— страхом смерти. Арган в первую очередь труслив — и доблестный «Великий век» над этим от всей души смеется. За 35 лет до Аргана один из главных героев столетия, рыцарь Сид из одноименной пьесы Корнеля, скажет про себя, что он ставит «превыше страсти — честь, а страсть — превыше жизни». То есть жизнь оказывается самым меньшим, чем может пожертвовать благородный человек. Арган неблагороден и потому труслив.
Трусливая мнительность как буржуазное, низкое, комическое свойство после Мольера долго кочевала по сценам и страницам мировой культуры, пока не настало Новое время с его обострившимся интересом к человеческой психике. И тут господин Арган очень быстро из мнимого больного превратился в настоящего — граница между физическим и психическим недомоганием размывается, и то, что вполне можно умереть не от болезни, а от мысли о ней, становится расхожим местом. Мольеровский текст такую трактовку, кстати, без труда выдерживает, только история при этом теряет почти весь свой комизм. В новом же тысячелетии ипохондрик не только не годится в комические герои, но и вообще не воспринимается как отклонение от нормы — никакая забота о своем теле, о своем здоровье не считается преувеличенной и ассоциируется не с трусостью, а с ответственностью, и стремление избежать смерти больше не порок, а доблесть современного человека.
наследники
Прямые родственники Аргана в ХХ веке — ипохондрики Кафки (эту черту они, очевидно, получают от самого автора): бесконечно погруженный в перипетии собственного организма Грегор Замза, герой «Превращения», или прикованный к кровати адвокат Гульд из «Процесса». Адриан Леверкюн и Ганс Касторп у Томаса Манна — персонажи, у которых смешиваются болезнь и мысль о ней. Главный русский Арган — великий Иван Васильевич из «Театрального романа» Михаила Булгакова. (Это ремейк — и, скорее всего, сознательный: прототип Ивана Васильевича, Константин Станиславский, играл Аргана на сцене МХТ — и это была одна из его лучших ролей. Булгаков, как главный русский биограф Мольера, не мог этого не знать.) Главный «мнимый больной» второй половины ХХ века — Вуди Аллен, и как автор, и как персонаж.
0
75.00
